汉乐府诗的含义
汉初，乐府并没有保留下来。到了汉武帝时，在定郊祭礼乐时重建乐府，它的职责是采集汉族民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫"乐府诗"，或简称"乐府"。它是继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体。后来有不入乐的也被称为乐府或拟乐府。下面是学习啦小编为你整理的汉乐府诗的含义，希望对你有用!
汉乐府诗图片
汉乐府诗的含义
乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。
汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，不同《诗经》(《诗经》亦是现实主义)，它开创了诗歌现实主义的新风。汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着重描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段。汉乐府在文学史上有极高的地位，其与诗经、楚辞可鼎足而立。
《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。汉代《孔雀东南飞》、北朝《木兰诗》和唐代韦庄《秦妇吟》并称“乐府三绝”。此外，《长歌行》中的少壮不努力。老大徒伤悲也是千古流传的名句。
汉乐府诗的扩充
西汉乐府的扩充和发展是在武帝时期，《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都 尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”乐府的职能在武 帝时进一步强化，它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。 许多民间歌谣在乐府演唱，得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安 世房中歌》那样仅限于享宴所用，还在祭天时演唱，乐府诗的地位明显提高。据 《汉书·百官公卿表》记载，武帝时，乐府令下设三丞。又据《汉书·礼乐志》 所言，至成帝末年，乐府人员多达八百余人，成为一个规模庞大的音乐机构。武 帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，大量裁 减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖，从此以后，汉代再没有乐府建制。
东汉管理音乐的机关也分属两个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予乐 令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由承华令掌管， 隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切。至东汉， 由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的 作用，东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。 郊庙歌辞：主要是贵族文人为祭祀而作的乐歌，华丽典雅，没有什么思想内容。如《安世房中歌》十七章(楚音)、《郊祀歌》十九章
音乐背景：来源：(1)秦国音乐(2)楚国音乐
1、鼓吹曲辞：又叫短箫铙歌，是汉初从北方民族传入的北狄乐。歌辞是后来补写的，内容庞杂。主要是民间创作。
2、相和歌辞：音乐是各地采来的俗乐，歌辞也多是“街陌谣讴”。其中有许多优秀作品，是汉乐府中的精华。
3、杂曲歌辞：其中乐调多不知所起。因无可归类，就自成一类。里面有一部分优秀民歌。
汉乐府诗的特点
汉乐府最大、最基本的艺术特色是它的叙事性。这一特色是由它的“缘事而发”的内容所决定的。在《诗经》中我们虽然已可看到某些具有叙事成分的作品，如《国风》中的《氓》、《谷风》等。但还是通过作品主人公的倾诉来表达的，仍是抒情形式，还缺乏完整的人物和情节，缺乏对一个中心事件的集中描绘，而在汉乐府民歌中则已出现了由第三者叙述故事的作品，出现了有一定性格的人物形象和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》，特别是我们将在下一节叙述的《孔雀东南飞》。诗的故事性、戏剧性，比之《诗经》中那些作品都大大地加强了。因此，在我国文学史上，汉乐府民歌标志着叙事诗的一个新的更趋成熟的发展阶段。它的高度的艺术性主要表现在：
通过人物的语言和行动来表现人物性格。有的采用对话的形式，如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼芜》和《艳歌行》的对话也很成功。如果和《诗经》的《国风》比较，就更容易看出汉乐府民歌这一新的特色。对话外，也有采用独白的，往往用第一人称让人物直接向读者倾诉，如《孤儿行》、《白头吟》、《上邪》等。汉乐府民歌并能注意人物行动和细节的刻划。如《艳歌行》用“斜柯西北眄”写那个“夫婿”的猜疑;《妇病行》用“不知泪下一何翩翩”写那个将死的病妇的母爱;《陌上桑》用“捋髭须”、“著绡头”来写老年和少年见罗敷时的不同神态;《孤儿行》则更是用一连串的生立即将回归带和纠风办瓜车翻覆”等来突出孤儿所受的痛苦。由于有声有色，人物形象生动，因而能令人如闻其声，如见其人。
语言的朴素自然而带感情。汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，同时还饱含着感情，饱含着人民的爱憎，即使是叙事诗，也是叙事与抒情相结合，因而具有强烈的感染力。故应麟说：“汉乐府歌谣，采摭闾净，非由润色;然而质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之!”(《诗薮》卷一)正说明了这一语言的特色。汉乐府民歌一方面由于所叙之事大都是人民自己之事，诗的作者往往就是诗中的主人公;另一方面也由于作者和他所描写的人物有着共同的命运、共同的生活体验，所以叙事和抒情便很自然地融合在一起，做到“浅而能深”。《孤儿行》是很好的范例：
孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘，大兄言“办饭”!大嫂言“视马”!上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨，使我朝行汲，暮得水来归。手如错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜，肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去下从地下黄泉!春气动，草萌芽。三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车翻覆，助我者少，啖瓜者多。“愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴校计。”乱曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺书，将与地下父母：兄嫂难与久居!
宋长白《柳亭诗话》说：“病妇、孤儿行二首，虽参错不齐，而情与境会，口语心计之状，活现笔端，每读一过，觉有悲风刺人毛骨。后贤遇此种题，虽竭力描摹，读之正如嚼蜡，泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀也。”这话很实在，并没有冤枉“后贤”，但他还未能指出这是一个生活体验的问题。《孤儿行》对孤儿的痛苦没有作空洞的叫喊，而着重于具体描绘，也是值得注意的一个特点。
形式的自由和多样，有三言、四言、五言、六言以及杂言种种，其中最常用的是新兴的杂言和五言诗。汉乐府民歌没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘，由于两汉时代紧接先秦，其中虽有少数作品还沿用着《诗经》古老的四言体，如《公无渡河》、《善哉行》等，但绝大多数都是以新的体裁出现的。从那时来说，它们都可以称为新体诗。这新体主要有两种：一是杂言体。杂言，《诗经》中虽已经有了，如《式微》等篇，但为数既少，变化也不大，到汉乐府民歌才有了很大的发展，一篇之中，句式、字数不一，有整有散，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，灵活多变，如《孤儿行》“不如早去下从地下黄泉”便是十字成句的。而《铙歌十八曲》全部都是杂言，竟自成一格了。另一是五言体，形式十分整齐。这是汉乐府民歌的新创。在此以前，还没有完整的五言诗，而汉乐府却创造了像《孔雀东南飞》《陌上桑》《上邪》《十五从军行》等完美的长篇五言。从现存《薤露》、《蒿里》两篇来看，汉乐府民歌中当有完整的七言体，可惜现在我们已看不到了。丰富多样的形式，毫无疑问，是有助于复杂的思想内容的表达的。
浪漫主义的色彩。汉乐府民歌多数是现实主义的精确描绘，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主义色彩，运用了浪漫主义的表现手法。如抒情小诗《上邪》那种如山洪暴发似的激情和高度的夸张，便都是浪漫主义的表现。在汉乐府民歌中，作者不仅让死人现身说法，如《战城南》，而且也使乌鸦的魂魄向人们申诉，如《乌生》，甚至使腐臭了的鱼会哭泣，会写信，如《枯鱼过河泣》：
枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出入。
所有这些丰富奇特的幻想，更显示了作品的浪漫主义的特色。陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百、楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，并不只是《铙歌》。
特别值得注意的是《陌上桑》。从精神到表现手法都具有较明显的现实主义和浪漫主义相结合的因素。诗中的主人公秦罗敷，既是来自生活的现实人物，又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地体现了人民的美好愿望和高贵品质。。“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗人通过“行者”假装歇息，放担凝视、叹赏之至，忘情捋须;“少年”脱帽理巾，亟思逗引罗敷，欲赚得螓首蛾眉，流波一转;在桑林旁的“耕”“锄”者乃至忘了劳作;等等诙谐而夸张的描写，侧面烘托、着力渲染罗敷之美丽动人。这样的侧面描写和，可谓妙笔生花。它一方面使诗歌平添了喜剧色彩、乐观情绪，使叙事的场面、气氛显得无比活跃。更重要的一方面，这样从虚处落笔，烘云托月，借助人类爱美的天性，对美丽异性的本能向往之情的抒，不着罗敷容貌一字，而尽得其“风流”。人们对容貌美的标准，本来就仁者见仁，智者见智，莫衷一是，而诗人这样写，就避开了这一“难题”，从虚空处表现了那种不可描摹的绝对理想化的完美。 十分明显，如果没有疾恶如仇的现实主义和追求理想的浪漫主义这两种精神的有机结合，以及现实主义的精确描绘和浪漫主义的夸张虚构这两种艺术方法的相互渗透，是不可能塑造出罗敷这一卓越形象的。尽管这种结合，是自发的、自然而然的，但作为一种创作经验，还是值得我们借鉴。
《薤露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌，送葬时所唱，都收录在相和歌辞中。 《薤露》全诗如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归!” 这首诗认为人的生命短暂，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生 命却只有一次，死亡使生命有去无归，永远消失。《蒿里》把死亡写得更为凄惨： “蒿里谁家地?聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”这首诗 是用有神论的观念看待人的死亡，写出了面对死亡时的痛苦心情，是以无可奈何 的态度看待魂归蒿里这个不可抗拒的事实。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀， 夭折横死产生的巨痛更是难以诉说，铙歌《战城南》表现的是对阵亡将士的哀悼。 将士战死以后的景象是：“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。” 作者极力渲染战场变成墓场之后的苍凉、凄惨，是一幅近乎死寂的阴森画面。尤 其令人目不忍睹的是，“野死不葬乌可食”，阵亡者暴尸城外，无人掩埋，乌鸦 任意啄食。人生之惨，莫过于此。虽然诗中的死者故作豪迈之语，但战争对生命 的摧残依然得到淋漓尽致的表现。以上几首诗在描写死亡的凄惨悲哀时，表现出 对生命的珍惜和留恋，对死亡的疏远和拒斥，死亡被写成是无法回避而强加于人 的残酷事件。
两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是 古人苦苦思索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开 掘，把创作主体乐生恶死的愿望表现得特别充分。
恶死和乐生是联系在一起的，是一个问题的两个侧面，两汉乐府诗坦率地传 达了人们对死亡的厌恶之情，同时又以虚幻的形式把乐生愿望寄托在与神灵的沟 通上。郊祀歌《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。太阳每天东出西入， 日复一日，年复一年，永远没有穷尽。然而，人的个体生命却是有限的，生为出， 死为入，一出一入便走完了人生的历程，从而和反复出入、永恒存在的太阳形成 鲜明的对照。于是，作者大胆地想象，太阳是在另一个世界运行，那里一年四季 的时间坐标与人世不同，因此，太阳才成为永恒的存在物。诗人期待能够驾驭六 龙在天国遨游，盼望神马自天而降，驮载自己进入太阳运行的世界。收录在杂曲 歌辞中的《艳歌》描绘出一幅进入天国的理想画面。诗人幻想自己升上云宵，来 到神界仙乡，成为那里的贵宾。各种神灵都为他的到来而忙碌，天公河伯、青龙 白虎、南斗北极、嫦娥织女都殷勤备至，甚至连流霞清风、垂露奔星也都载歌载 舞，张帷扶轮，热情地为诗人服务。这首诗表现的是超越个体有限生命，到达彼 岸世界之后的至乐，给许多天体对象注入了生命。使天神地只和诗人聚集一堂。 同类诗篇还有相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》，不过这两首诗中的长生之 乡不是天国，而是仙山，是靠神药延年益寿。
两汉乐府诗在表达长生幻想时，有时还写神界的精灵来到人间，和创作主体 生活在同一世界。郊祀歌《练时日》、《华烨烨》二诗的都是来自天上，铙歌《 上陵》中的仙人来自水中。在描写神灵莅临的时候，乐府诗作者充分发挥想象力， 刻画得非常细致。《练时日》通过对灵之游、灵之车、灵之下、灵之来、灵之至、 灵已坐、灵安留等多方面的依次铺陈，展示出神灵逐渐向自己趋近的过程及风采， 以及自己得以和神灵交接的喜悦心情。《华烨烨》在写法上和《练时日》极其相 似。《上陵》中的仙人则是桂树为船，青丝为笮，木兰为?翟，黄金交错，显得 超凡脱俗。这些作品表面是写神灵来到世间，神灵向创作主体趋近，实际是暗示 诗人借助神灵的力量获得长生属性，即将成为神仙世界的一员。
两汉乐府诗无论是写举体飞升进入神国仙乡，还是写神灵来到人间，都把人 和神置于同一层面。神灵不再是高高在上，和创作主体很疏远，而是人神同游， 彼此亲近。两汉乐府诗是通过人的神仙化、神仙的世俗化，表达作者沟通天人的 理想。
两汉乐府诗在表现人世间的苦与乐、两性关系的爱与恨时，受《诗经》影响 较深，有国风、小雅的余韵;而在抒发乐生恶死愿望时，主要是继承楚文化的传 统，是《庄》、《骚》的遗响。